Palazzo Reale di Torino – Sala degli Staffieri

Dipinti delle Virtù – Fregio

Grazie all’occasione e alla disponibilità dei Musei Reali di Torino
siamo lieti di poter proseguire con il progetto ON AIR Restauri in diretta
con l’intervento sul ciclo pittorico su tela del fregio Seicentesco della seconda anticamera di Palazzo Reale di Torino
Stay tuned!

ONStage

#16

La MAGNIFICENTIA

Come riporta il colore rosso dell’iscrizione in latino del cartiglio, il nome della Virtù che oggi presentiamo è la Magnificenza, raffigurata nelle vesti di una donna che siede accanto a una colonna. La giovane, con indosso un abito elegante e la corona sul capo, abbraccia una piramide, simbolo dell’impegno dei grandi sovrani nella costruzione di nuovi importanti edifici.

A sinistra, Umberto I Biancamano, capostipite della famiglia Savoia al quale “venne attribuita la virtù della magnificenza per i sacri edifizi che i cronisti supposero essere stati da lui innalzati” (Clemente Rovere, Descrizione del Reale Palazzo di Torino, 1858). Per questa ragione, il conte compare “nell’atto di approvare il disegno d’uno di tali monumenti che vedesi in costruzione nel fondo del quadro”, dove su un’altura si nota un imponente palazzo dalla pianta circolare, con i ponteggi ancora allestiti, circondato da operai alle prese con il taglio delle pietre.

Un’ultima curiosità: guardando attentamente l’iscrizione, noterete che il piede della Magnificenza proietta un’ombra sulle parole del cartiglio. Si tratta di un espediente utilizzato dall’artista per dare profondità alla sua opera e creare un collegamento tra le diverse sezioni.

#15

Intanto che, ottenuto un buon numero di informazione grazie alla campagna diagnostica, possiamo muoverci più spediti con la pulitura definitiva delle prime tele individuate come non presentanti casi particolari, ancora oggetto di approfondimenti da parte di ricercatori e studiosi, ne approfittiamo per presentarvi meglio alcune di queste.

Non ci siamo infatti ancora soffermati sulla storia ed il significato di queste dodici Allegorie. Sappiamo certo che si tratta delle Virtù Regie di casa Savoia, ma che cosa racconta ai posteri questa serie di dipinti? Abbiamo deciso di svelarvelo a poco a poco, seguendo l’andamento progressivo dei lavori, un’opera alla volta.

 

La PIETATEM

La descrizione dei soggetti fu riportata da Clemente Rovere nella sua pubblicazione, edita nel 1858 e interamente dedicata al Palazzo Reale di Torino. Nel libro, a proposito della tela che oggi vi presentiamo, si legge: “Amedeo VIII (il Pacifico), il quale, dopo gloriose guerre, e dopo aver preferito al trono la solitudine del monastero di Ripaglia, eletto papa, per far cessare i dissidi nella Chiesa, rinunzia anche alla tiara (1434-1439).”

L’episodio storico a cui si riferisce Rovere e l’iscrizione riportata sulla tela rimanda ad Amedeo VIII di Savoia (1383-1451) che, ritiratosi dalla vita pubblica, dal 1434 stabilì la propria residenza sul lago di Ginevra nel castello di Ripaglia, preferendo un’esistenza ritirata e religiosa. Nonostante questa scelta, durante il concilio di Basilea, nel 1439, venne eletto pontefice, per saggezza e lignaggio. con il nome di Felice V, districandosi fra le difficoltà fino all’abdicazione avvenuta nel 1449. Nella tela il duca è ritratto sulla destra, insieme ai confratelli, con indosso il saio e il collare della Santissima Annunziata, mentre si dirige verso San Maurizio che gli porge un vessillo con la caratteristica croce lobata, simbolo dell’Ordine a lui intitolato.
In primo piano, l’allegoria della Pietà è raffigurata come una donna incoronata che regge nella mano destra un cuore e nell’altra una fiamma. Alle sue spalle un agnello brucia su un altare sacrificale.

#14

La campagna diagnostica che ha interessato le tele della Sala degli Staffieri è giunta alla sua conclusione con una riunione in loco che ha coinvolto lo staff dei Musei Reali di Torino, la Soprintendenza e la dottoressa Anna Maria Bava, direttrice della Galleria Sabauda, con i quali abbiamo definito le modalità di proseguimento lavori.

Facendo un passo indietro, riepiloghiamo insieme quali analisi non invasive ed invasive si sono rese necessarie per comprendere a fondo la natura delle opere e del loro vissuto.

Abbiamo parlato della Fluorescenza UV e delle analisi in Infrarosso bianco e nero e Infrarosso Falso Colore, eseguite direttamente dalla ditta Mnemosyne, a seguito delle quali sono state realizzate le riprese in Fluorescenza XRF ed alcuni prelievi mirati – analisi invasive – ad opera del dottor Angelo Agostino, Dipartimento di Chimica dell’Università degli Studi di Torino, presso il cui laboratorio sono state esaminate.

Tra le informazioni più rilevanti: alcuni cieli, per esempio su quello della Iustitiae, durante la rimozione delle ridipinture sono risultati bruni. I risultati dati dall’XRF messi a confronto con le sezioni trasversali prelevate da zone localizzate ci dicono che lo strato bruno che troviamo al di sotto delle ridipinture azzurre è uno strato di colore alterato. Si tratta di smaltino, nella sua forma chimicamente stabile la molecola prende una forma ottaedrica che conferisce questo tono grigio bruno.

Quattro delle dodici opere del fregio presentano il fondo del cartiglio di colore bruno che è emerso rimuovendo la ridipintura, quest’ultima costituita da uno strato di biacca con presenza di nerofumo. Lo strato bruno di questi cartiglio potrebbe essersi determinato a causa di un’alterazione molto forte del legante che è stato “troppo cotto” oppure da una campagna di pulitura precedente che ha causato il viraggio del bianco di piombo. Questa evidenza del viraggio della biacca sembra essere confermata anche dagli altri cartigli che la pulitura in corso sta facendo emergere, i quali pur essendo ancora bianchi sembrano mostrare diffuse aree di viraggio.

#13

In attesa dei risultati legati all’approfondimento mediante fluorescenza di raggi X (XRF) il team di Mnemosyne Servizi ha approfittato del giorno di chiusura delle attività museali per completare un’altra fase della pulitura delle opere, che non interessa solo il fronte e dunque la superficie pittorica, ma anche il verso dei dipinti.

Abbiamo infatti riscontrato sul retro delle tele un consistente deposito di sporco di varia natura distaccatosi negli anni dalla parete in laterizio e cemento; tanti piccoli frammenti che nei decenni si sono depositati sul retro e in particolare tra il telaio e la tela.

Ne abbiamo appurato la quantità solo una volta che le tele sono state portate a terra, abbiamo impiegato microaspiratori a flusso variabile con l’ausilio di pennelli a setola morbida, sia per sollevare meno polvere possibile, sia per poter estrarre efficacemente i depositi più fini anche negli interstizi del tessuto di supporto.

Oltre alla rimozione dei depositi incoerenti anche il verso della tela di supporto e il telaio ligneo necessitano di cure specifiche, oltre ad una meticolosa fase di pulitura si è proceduto con il trattamento antitarlo preventivo dei telai.

#12

Parallelamente alle considerazioni delineate grazie agli approfondimenti diagnostici ed ai confronti con gli storici dell’arte ed esperti del team di Musei Reali Torino, sono stati portati avanti gli approfondimenti sulla materia pittorica tramite tasselli di pulitura, che in alcuni casi è stato necessario ampliare per avere ancora maggiore comprensione dello stato di fatto.

I tasselli di pulitura e le informazioni raccolte in questa fase preliminare sono stati fondamentali e necessari anche per orientare consapevolmente le scelte dei punti di analisi Fluorescenza XRF per i quali è stato coinvolto il dottor Angelo Agostino del Dipartimento di Chimica dell’Università degli Studi di Torino.

L’analisi mediante fluorescenza di raggi X permette di fornire indicazioni sulla composizione elementare (atomica) dei materiali indagati e, nel caso di un’opera pittorica, permette di ottenere informazioni soprattutto sulla composizione inorganica dei pigmenti che caratterizzano le campiture cromatiche del dipinto. Il particolare vantaggio? Grazie alle caratteristiche proprie della tecnica, è possibile avere informazioni sulle regioni più profonde del dipinto come l’imprimitura e la preparazione, fino al supporto.

#11

La Riflettografia Infrarossa Falso Colore è un’analisi non distruttiva che svolge un ruolo importante nella diagnosi delle nostre tele, poiché prendendo in esame la natura specifica di ogni pigmento – identificato da una composizione chimica riconoscibile dal modo in cui assorbe l’infrarosso –  permette di identificare stesure apparentemente simili, differenziandole cromaticamente.

Come funziona a livello pratico? L’analisi si ottiene anche in questo caso grazie a filtri passabanda anteposti all’ottica di ripresa, che permettono di registrare le componenti nella porzione spettrale corrispondente al verde, al rosso e all’infrarosso, restituite sul monitor nella terna rosso, verde e blu.

L’analisi si basa sulla risultate cromatica finale dell’immagine ottenuta sempre tramite un’elaborazione digitale di più immagini dello stesso soggetto, in cui sono contenute le informazioni provenienti dalla regione infrarossa. Stesure cromatiche simili nel visibile, ma con composizione chimica differente, possono infatti comparire nel falso colore con cromie ben differenziate, divenendo distinguibili.

Il rosso di cadmio, il vermiglione e il minio – pigmenti rossi nello spettro del visibile –  vengono restituiti con varie tonalità di giallo in Infrarosso Falso colore, mentre la terra di Siena bruciata oppure il rosso Veneziano risultano di un colore verde sporco o bruno.

L’azzurrite e il blu di Prussia risultano con un’altra tonalità di azzurro, mentre lo smaltino e il blu ceruleo appaiono di colore rosso in Infrarosso Falso colore.

#10

La Riflettografia Infrarossa è un ulteriore approfondimento non invasivo che  aiuta ad avere una lettura degli strati più profondi delle opere, permettendo di rilevare tracce nascoste da successive stesure di colore, che a questa lunghezza d’onda risultano trasparenti .

La Riflettografia Infrarossa viene solitamente eseguita registrando immagini a due lunghezze d’onda, a 950 nm e a 1100 nm circa, interponendo filtri definiti tagliabanda. La natura delle immagini ottenibili è legata alla permeabilità degli strati di colore alla radiazione infrarossa – determinata non solo dalla natura chimico-fisica dei pigmenti ma anche dal loro spessore – e dalle caratteristiche dei componenti sottostanti che possono evidenziarsi solo grazie a differenze di riflettanza. Quest’analisi consente quindi di tradurre la radiazione IR (non visibile a occhio nudo) riflessa da una superficie opportunamente stimolata generando delle immagini in bianco e nero dette riflettogrammi.

In questo caso è stata sufficiente la lettura a 950 nm, i materiali che sono risultati neri sono quelli che contengono tracce di carbonio – assorbe la radiazione e risulta opaco – motivo per cui è stato possibile individuare alcune tracce di disegni preparatori a carboncino e leggeri pentimenti, che si leggono chiaramente, mentre non abbiamo rilevato alcuna firma.

#9

La fase documentale include anche fasi diagnostiche che permettono di approfondire la lettura dell’opera. In questo caso la materia pittorica che stiamo osservando ci ha subito incuriosito perché ha mostrato immediatamente alcune peculiarità.

Riteniamo sia sempre opportuno ricordare come un intervento di restauro su di un’opera d’arte debba essere preceduto da una raccolta, più ampia possibile, di notizie storiche e di analisi a carattere scientifico, in modo da impostare in maniera corretta l’operazione stessa di restauro. Ciò che definiamo diagnostica artistica raccoglie tutte quelle tecniche finalizzate alla conoscenza del materiale di cui è composta un’opera al momento della sua analisi.

La fluorescenza all’ultravioletto (UV) è un approfondimento non invasivo che sicuramente non può mancare per avere un quadro delle condizioni generali dell’opera. Utilizzato principalmente nella fase di accertamento dello stato di degrado dell’opera, verifica dell’esistenza e dell’estensione di stesure filmogene presenti sulla superficie dell’opera e in molti casi consente l’individuazione di porzioni pittoriche non originali. Proiettando un fascio di raggi UV sulla superficie di un dipinto potremo infatti osservare come alcune parti di esso rispondano alla fonte UV (non visibile all’occhio umano) restituendo una risposta luminosa tipica (fluorescenza) mentre altre parti rimangano scure, rivelando i ritocchi più recenti. Le differenti fluorescenze osservabili su un dipinto illuminato da una lampada UV sono in funzione non solo della composizione chimica delle varie sostanze, ma variano in base al tempo che è trascorso da quando questi materiali sono stati applicati. Ecco perché con questo esame è immediatamente possibile individuare, se presenti, i materiali sovrapposti che, essendo meno antichi, risultano più scuri.

In questo caso, osservando le dodici tele, abbiamo rilevato numerose piccole zone soggette a restauro estetico, ma non solo. Abbiamo infatti rilevato una forte fluorescenza legata alle vernici sovrapposte al colore: maggiore è la fluorescenza di uno strato e minore sarà la la capacità di osservare chiaramente lo strato sottostante, per questo motivo si è reso necessario affiancare a questo esame anche un’analisi in Fluorescenza dei raggi X (XRF), utile per definire la composizione chimica del punto di analisi.

#8

Nel nostro lavoro, che è fatto di concentrazione la quale spesso abita il silenzio, c’è un pensiero che sovente ci torna alla mente in riferimento proprio alle opere d’arte, antiche o moderne che siano: “Noi tutti siamo solo dei custodi temporanei di questi oggetti”.

E’ una frase sintetica, apparentemente banale, ma noi di Mnemosyne Servizi crediamo che quel NOI risuoni come una chiamata per tutti noi che siamo – in dis tin ta men te – chiamati a CUSTODIRE e quindi ad aver cura. Non solo per noi stessi, ma nel rispetto sia di chi ci ha preceduto ed è stato capace di preservare, permettendoci oggi di vedere, toccare e conoscere quel bene; sia nella lungimirante visione di chi, dopo di noi, è giusto che possa avere la stessa nostra fortuna.

Poi c’è quel SOLO che ci rende così piccoli di fronte a un impegno così grande, un impegno che richiede un tempo per il FARE così come un tempo per DIVULGARE  e condividere il lavoro, i suoi sforzi ed i risultati con quante più persone sia possibile, perché si tratta di un patrimonio collettivo.

#7

Le tele sono di dimensioni considerevoli – circa 1,5 m di altezza per un massimo di 3,5 metri di larghezza – ma sono spesse soltanto 4 cm circa. Sono state poste ordinatamente su di un cavalletto e lì hanno atteso che venisse allestito il set fotografico. La fase di documentazione è molto importante in fase di restauro poiché attestare lo stato di conservazione di un’opera prima dell’intervento equivale per noi restauratori ad un primo momento di incontro “a tu per tu” con la materia di quell’opera, la osserviamo ed iniziamo a conoscerla.

Osserviamo la pellicola pittorica, i bordi del telaio con la sua chiodatura, in particolare ci concentriamo sulla tela, che ad esempio sui bordi può essere priva di colore, ci soffermiamo sulle teste dei chiodi, la cui fattura ci racconta di quale epoca sono. Infine, una delle cose che rivela molte informazioni è il verso dei dipinti! Su questo lato dell’opera si apre infatti un mondo che, come in questo caso, solitamente resta obliterato, inaccessibile, buio. Qui nel dark side of the painting possiamo finalmente osservare il telaio, ovvero l’ossatura che sostiene la tela di supporto. Sul telaio o sulla tela possiamo trovare scritte, timbri, segni incisi, targhette manoscritte, numeri di inventario… Insomma, girare un dipinto equivale ad aprire il coperchio di un forziere!

Al termine di questa fase di studio preliminare, incominciamo a scattare fotografie del generale – fronte e verso – oltre che di tutti i dettagli rilevanti, quei particolari che accomunano le opere tra loro così come quelli unici e irripetibili riferiti solo al singolo manufatto che la storia ci ha consegnato.

#6

Qualche numero!

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come la squadra di Mnemosyne Servizi che ha lavorato alla preparazione e smontaggio delle tele
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i metri di altezza a cui abbiamo lavorato
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le tele che abbiamo smontato e portato a terra
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le ore complessive per proteggere la pavimentazione, spostare il trabattello, metterlo in sicurezza ad ogni spostamento, proteggere gli arazzi, liberare le tele dipinte e portarle a terra
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le volte che in media ognuno di noi è salito e sceso dal trabattello! Qualche volta abbiamo dimenticato qualcosa all’ultimo piano e siamo dovuti risalire e ridiscendere… come si dice “chi non ha testa mette gambe!”
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i metri percorsi con il trabattello nella sala degli Staffieri
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l’epoca a cui risalgono le tele dipinte

#5

Non si ha mai davvero idea della quantità di polvere, dei depositi di materiale e dei calcinacci che si smuovono in queste circostanze, soprattutto quando si tratta di rimuovere le tele dalla loro sede. E GLI ARAZZI?

Abbiamo pensato anche a loro, infatti prima di movimentare le opere gli arazzi sottostanti sono stati protetti con un telo in plastica molto leggero ma resistente.

#4

La squadra di Mnemosyne Servizi è in quota, ma adesso tocca alle opere scendere a terra…

Per calare in sicurezza tutti e dodici i dipinti abbiamo pensato di costruire una sorta di barella verticale, un supporto ausiliario che ha risposto a specifiche esigenze di:

  1. leggerezza – per permettere all’argano di portarla in posizione
  2. resistenza – per far fronte al peso – sconosciuto – dei dipinti
  3. dimensioni adeguate – sia per accogliere l’ampiezza dei dipinti, sia per riuscire a scorrere verticalmente tra la parete e il trabattello

Con questo sistema siamo riusciti a ridurre al massimo la manipolazione diretta delle opere che, una volta liberate e fatte uscire dalla loro sede, sono state immediatamente adagiate in sicurezza, su un soffice strato di ethafoam il quale rivestiva la barella.

Inoltre, l’argano a cui la barella era vincolata ci ha permesso di calare l’opera con tutta la delicatezza e l’attenzione necessarie.

Abbiamo calato tutte e dodici le tele senza il minimo intoppo!

#3

Tutte le fasi operative sono state attentamente valutate nella fase progettuale… non osiamo immaginare che cosa significhi progettare la costruzione di un intero edificio, per noi il solo smontaggio di queste opere ha richiesto tante valutazioni. Immaginate cosa significa muoversi in un ambiente dove ogni superficie è, letteralmente, preziosa!

Ecco perché il montaggio del trabattello ha richiesto la massima attenzione per poter eseguire tutte le operazioni in totale sicurezza, sempre protetti da caschetti e imbraghi.

La sicurezza sul lavoro è fondamentale, perché anche le operazioni apparentemente più banali possono risultare insidiose.

#2

Dopo aver messo in sicurezza gli oggetti e protetto le superfici è stato trasferito nella sala tutto l’occorrente per poter arrivare in quota. Infatti le dodici grandi tele del fregio si trovano a circa 8 metri di altezza.

#1

La prima operazione che ha dato avvio ai lavori è stata la preparazione della sala, ovvero la messa in sicurezza di tutti i beni mobili che sono stati spostati. Anche la pavimentazione è stata oggetto di particolari attenzioni mediante l’utilizzo di teli di protezione morbidi e pannelli lignei.